现实与梦幻往往是交织在一起的。电影是镜像中的历史。

19世纪60年代，一位叫吉尔的新奥尔良妓女从火车上走下，踏上了亚利桑那州的土地，不要以为那是一位妓女向你走来，那是一个国家拔地而起。

1879年，文森佐·莱昂内出生，那时候资本主义世界体系正在酝酿成形。1894年，约翰·福特降生，那时资本主义世界体系正式形成。1929年，赛尔吉奥·莱昂内出生，那年是大萧条的第一年，资本泡灭的时刻。

 

 

约翰·福特

40年代，维托·柯里昂手握象征地下权杖的左轮和美钞，他的家乡却正卷入一场人类空前的劫难；而幸免于难的只有美国，她没有被历史拦腰截断，于是大卫·“面条”·艾伦森才能在1933年梦见1968年的一切。

1973年，约翰·福特去世，此时两级斗争正酣。1989年，赛尔吉奥·莱昂内死于60岁，那年东欧剧变了，下一年，两德便统一了，在下一年苏联就解体了。世界历史的记忆冰山在多极化中浮向今天，带着强大的惯性浮出水面。

 

 

赛尔吉奥·莱昂内

可是，福特会说，在窗口颙望的人会等到归人的马鬃；莱昂内唯恐启窗者的眉心会多一粒子弹。福特以爱尔兰式的乐观告诉你拓荒西部的勇者终将打拼出来；莱昂内则露骨地展现了一个爱尔兰家庭的惨死。

福特会以格里菲斯式的信心阐释南北战争；莱昂内却含蓄地透露对政治彻底的失望，“Your  youngest  and  strongest  will  fall  by  the  sword.”

导演的史观决定了梦境。不同史观的形成与阅历有关。同一个资本主义现代世界，福特与莱昂内主要看到的是两个不同的方面。福特是命运的垂青者，看到的更多是现代化的积极意义，莱昂内则经历了太多的“现代问题”，看到的更多是现代化的后坐力。另外，史观也与性格有关。

 

 

“Interview with Sergio Leone" (1987)

电影及电影产业在美国、欧洲的地位是举足轻重的，它是政治的镜像，镶嵌着鲜明的文明符号。电影是“第七艺术”，但和众多传统艺术不同的是，电影受制于政治、经济的程度是非常大的。

其原因之一是电影尤为知名电影的投资之大，使其必须顺应市场需求和政治要求，往往是强化已经存在的大众观点或行为。不像绘画或文学，那是艺术家完全用自己的资金和灵感创作的，可以棱角分明地批评时政，可以毕恭毕敬地做政治的庇护者，也可以抒一己之情。

主流电影很少有唱时代主音的反调的，统治者控制形成的民族自豪感占主导时和反时局态势正盛时的影坛就是截然不同的。小说、绘画等领域中流派的诞生、变化、消亡大都既与历史现实正相关，也与之负相关，因为被时代变化挤至受害者的那部分群体中的艺术家完全有能力表现这一点。

在这里，欧洲电影便与之有相似之处。但经济水平、消费水平更高的美国，类型片的出现、史诗片的盛行、“星球大战”系列的风靡、对意大利新现实主义和法国新浪潮的技术上模仿同时宣传上排斥等一波又一波的影史事件都表明好莱坞几乎是一张文明形态的名片。

其中甚者沦为政治教科书。“好莱坞电影暗度陈仓，在笑声和眼泪中，把世界观、价值观悄悄兜售给观众。”

传统西部片便是典型。西部精神是美国的核心价值观之一。它主要涉及19世纪中后期西部大开发中美国人所表现出的勇于探险、敢于冒险、扬善惩恶、追求自由的精神和土地情怀、家国情怀。

西部片几乎是与电影同时在19世纪末20世纪初同时诞生的。美国统治者为凝聚国人，控制舆论思想，使用了一系列放大崇捧西部精神的措施。

在电影界的结果之一就是艺术家们最终创造了西部片，美化、放大西部精神、美国梦，将牛仔本是艰苦粗厉、生存状况现实而单一的生活艺术化、浪漫化为义薄云天、神枪侠侣、恩怨情仇的世界，将资本主义力量在大开拓中肮脏、混乱、血腥地战胜土著力量的史实表现为先进文明“踹飞、点化”荒蛮的必然性。结果美国观众也乐意掏腰包，在影院听着一遍遍浅显重复自身精神文明优势的陈词滥调，只乐在其中。

除大众的政治无意识原因外，还有两点使西部片在那时如此风靡。一是消费水平高的美国，无深刻、创新内涵的电影作为单纯消遣反而是最具现实市场意义的。

二是西部片中的奔马、枪战、决斗、复仇等商业因素是极具感官刺激性的，能吸引票房。约翰·福特的《关山飞渡》、《侠骨柔情》、《搜索者》等杰作大类如此。

 

 

《关山飞渡》

莱昂内却几乎是与主流意识分庭抗礼的。他的作品不屈从洗脑者的意识灌输，揭示政治的另一面，靠近历史的真相与本质，发现和解释各种社会问题，不像主旋律片那样以浪漫的方式设想解决的方式，而是通过历史理性与历史批判展现它们的根深蒂固。

于是《荒野大镖客》中无名客才不像传统西部片中的英雄那样为了名誉、爱情、小镇安全等而战，他大都只为dollars掏枪。

于是《黄金三镖客》中才会出现数以万计的士兵像冲向死亡的蚂蚁那样在桥上混乱厮杀，血流漂橹，横尸遍野，因为莱昂内看到南北战争不完全像胜利者灌输的那样为了自由、人权，实则还是露骨的经济利益、政权利益的斗争，只不过战争还未开始一方早已被宣判死刑罢了。

 

 

《黄金三镖客》

莱昂内展现这个国家崛起过程的实质，并不只站在胜利者后裔的视角，而是怀揣着整体历史慧眼辩证地看待文明冲撞时的两败俱伤、肮脏混乱、人性劣根，和那些必将在尸体上重建与崛起的，那些终会被历史的铰链合上大门的。

后来的莱昂内变得更为悲观，以史诗的笔触绘制了美国社会广角镜下小人物个人意义被时代发展吞噬碾压的悲剧，一代人数十载美国梦灰飞烟灭，将美国20世纪的社会描写得繁荣而颓败。

正像塞利纳《茫茫黑夜漫游》里那样，一部作品无论最终持了积极或消极态度，无论给没给出解决方案，只要揭示了在舆论统一化中大多数人看不到的历史本质、政治背面、社会问题，就已经是伟大的。

然而形成两人天差地别世界观的最主要因素是生平。

福特生于1894年的缅因州，是爱尔兰移民家庭中的小子，仅20岁时就因在D.W.格里菲斯的名作《一个国家的诞生》中扮演一个小角色而受到关注；很早就成为了美国最年轻的正导演，多次被总统直接授意拍特定电影，四次获得奥斯卡最佳导演……

 

 

约翰·福特

福特是坚信美国梦的，他靠自己的努力创造了辉煌的事业，当然，也挣了许多钱。那个时代，福特几乎就是西部片的同义词，美国梦的代言人。

莱昂内就截然相反了，他出生于1929年法西斯阴影下的罗马，一生大多数时间都在意大利，早年受尽了时局动荡和贫穷苦难的折磨，他有时居住美国，也研究美国、表现美国，但终究没有移民美国，更不用说混进美国上流社会。

“莱昂内认识美国的方式就像罗塞里尼《游击队》中的那个男孩，它不仅是一个消费的美国，一个被1945年的意大利所发现的派送着数不清的口香糖和巧克力棒的美国，更是一个好莱坞梦的美国，带着明星和胶片上的英雄。少年莱昂内心中有一个纯洁、自由和英雄的美国，是约翰·福特和霍华德·霍克斯西部片中的美国。

 

 

赛尔乔·莱昂内

在经历过法西斯统治和德国占领之后，这个美国成为他心中最美的幻想。莱昂内说：‘在我的童年，美国就像一个宗教，一个巨大的熔炉，这是由全世界的人建立的第一个新型国家。笔直宽阔的马路，泥泞而灰尘漫天，无始无终，穿越整个大陆。’在欧洲人眼中，美国就是正义、希望、幸福、事业和自由的同义词，是他们幻想中的新世界。

随着对内战、西部历史的深入了解，莱昂内发现了梦想对面的现实：美国内战并非像书本上描述的那样是为了平等和自由的斗争，西部历史的背后也不完全是牛仔和英雄。梦想引领莱昂内探究美国梦和电影梦的本质，从而发现了历史残酷的一面。

莱昂内否定了约翰·福特的乐观主义。美国历史的真相是残酷无情、生死瞬息万变的，他的人物生活在谎言、暴力和背叛中。尽管如此，莱昂内依然坚持表现目光中的希望，只是其中还有阴谋、虐待和屠戮。”

 

 

赛尔乔·莱昂内

莱昂内电影中出现如此多的恶与悲的主因是他在人生漫漫旅途间一次次的希望破灭中看待现代化历史愈来愈理性但滑向悲观消极。父亲文森佐·莱昂内自称曾生活在“意大利美好时代”，那其实是意大利所融入的资本主义世界体系最鼎盛的时期，19世纪末20世纪初。

那个年代并不是全然美好的，只是对于自由资产阶级来说是这样的。因为社会弊病的承受者是工人阶级，是文森佐·莱昂内所不能同感的。立场不一样，形容词可由水深火热到幸福天堂，正所谓剥削者与被剥削者。

时代的错觉欺骗了莱昂内父子，使得20世纪20年代以后自由资产阶级受打击的时代来临后，小莱昂内心中形成了太大的落差，毕竟若想理性但不悲观地对待历史，也许自幼就不能抱有对时代不切实际的期望，应该始终理性地审视。

一战后自由资产阶级内部的斗争加剧，加上法西斯资产阶级的压迫，莱昂内生活在贫穷、饥荒、背叛、欺骗中。而在小贩小摊中偷机买得的美国黑色漫画、小说、电影给他的自由的幻影在他大量阅读历史文献后破灭，落差更是毁灭性的，那是信仰的消亡。

那是一声来自资本主义黄金时代的浪漫者在撕破教科书页角后颓废而漫长的悲吟。美国的崛起是欧洲现代化的扩展影响所致，自然会带有工业资本时代根本的弊病。

 

 

赛尔乔·莱昂内

对于个人而言，莱昂内的悲观绝不能成为合适的方法论，而福特的乐观、奋斗精神、毅力和勤勉则是具有普世价值。同时，人不能看不清历史，既不能全部相信教科书，也不宜过度消沉。理性是值得长存的。

但可以肯定的是福特和莱昂内代表着资本主义世界现代化的两个极端的反馈。可以从中窥见现代化发展规律的一斑：世界像一个假想的软飞机，引擎带动附近的“头等舱”迅速飞奔，而头等舱与末尾舱的距离被逐渐拉大，末尾舱向前部发起复仇式的反击，整个软飞机各质点混乱不堪，战争或其它形式的冲突来临，之后形成新的前、后舱分化并逐渐被拉大……

一言以蔽之，发展性历史年代有循环性历史年代不存在的问题的原因就是，前者有加速度，后者基本没有加速度。

只是鲜有人能一直坐在头等舱。现代化使资本关系、债务关系、政治关系、人情关系变幻无常，即使是同一阶级内部的人也为了贵贱、权野而争得头破血流、你死我活。

在整个时代头也不回地疾奔时，金钱的天平视个人意义中的友情、爱情为薄纸，背叛与暴力开始挑战人性最根本的东西，只为了和时代的脚步一样抓住权杖和钞票。

任麦克斯有鸿鹄之志、过人之能，他最终还是被昔日同党告发丑闻后死在了那辆垃圾搅拌车里。搅碎一切的螺旋钢铁翻腾着所有的酒杯、汽水、口香糖、牛排、气球……那个时代的特征物，所有的灯红酒绿与美国梦共葬。钢铁与电流的力量推进着国家，也碾死了芸芸众生，包括夏延这样的末路英雄。

他全都看明白了，知道现代化过程中旧的东西终点只有死亡，但最终只能也无奈地随老西部永远消逝了。

镜像里，曼哈顿大桥下的1968年是真是假，是梦是真，始终有争议。虽然莱昂内说那是面条在鸦片馆的大烟一梦，但某谨以为，不是他没说完，就是诺艾尔·森索洛先生没记全。

老年面条的所见大都带有极大巧合性：大垃圾车上刷的数字35对应35年的悔恨、黛博拉表演歌剧时的台词恰是1933年面条所揣测的她的心境、贝利部长的儿子与少年麦克斯简直是一个模子刻出来的……

这些都是1933年面条内心所欲望的、所害怕的、所追寻的、所回避的，事情总往一个方向发展，完全符合梦境特征。

但是，甲壳虫乐队的《Yesterday》等代表60年代美国事实的情节又似在表明这是真实的。其实两者都成立。

若理解为现实，只不过是太巧合罢了，凭什么不能发生呢？“虚构的故事从没有错误。”

若理解为梦境，完全行得通，因为美国的历史没有被二战拦腰截断，面条完全可以通过1933年的所见所想，在造梦1968年时与后来将降临的真实1968年差异无几。

而且，这是个隐喻。

他在1933年便猜测离他而去的黛博拉终将感到悔恨，日后生活富裕但没有真爱，被金钱与掌声支配，隐喻20世纪的美国无数少女怀揣好莱坞梦成为胶卷上的梦幻美人，但在纸醉金迷、演绎假扮中迷失了自己，她们从来对混得不好的群体不屑一顾，却不知道超越金钱的真爱只有在哪里。

 

 

《美国往事》的黛博拉

他在1933年便隐约猜到背叛者并不是自己而是麦克斯，他为了政治的美国梦抛弃了义气友情，他用过人的能力抢夺心无大志者的一切，金钱、房子、女人，他这么整人，最终被整死的一定是他自己，隐喻1933年的美国便已是资本关系复杂变幻，昔日友人反目成仇，暗流涌动，驱从于功利利益追求美国梦的一代人最终会被时代的巨轮碾死，看的明白但没有能力的人则在现实利益惨淡荒颓中亦被碾死，只不过从33年到68年愈演愈烈罢了。

所以，怎么理解都是可以的，所有歧义构成的整体也许才是电影完整的意义和莱昂内的初衷，亦虚亦实，亦实亦虚，真真假假，假假真真。梦境会成为现实，现实也会成为梦境，梦境与现实没了界限。此正为电影之电影，历史之电影。

资本主义世界现代化将其天使与魔鬼分别嫁给了两位伟大的导演，而人们可以在两位导演用作对时代的反馈的杰作——历史镜像那般——中窥见现代化的轮廓。这是个特殊的时代——与加速度有关。